Danek: Sztuka (anty)nowoczesna

W tekście „(B)ramy zaświatów” pisałem o tym, jak w XIX wieku, w epoce romantyzmu, malarstwo odzyskało wymiar sakralny, właściwy sztuce społeczeństw tradycyjnych. Teraz chciałbym to samo napisać o wieku XX i o sztuce nowoczesnej.

Szeroko pojęta sztuka nowoczesna nie ma dobrej prasy u konserwatystów. Ileż to się można naczytać, od książek poważnych konserwatywnych krytyków kultury po płytkie gazetki wydawane przez prawicę katolicką, o jej „zdegenerowanym” charakterze, o „bohomazach”, które zastąpiły „prawdziwą” sztukę. Prawdziwą, to znaczy realistyczną. Całe bowiem konserwatywne wybrzydzanie na sztukę nowoczesną daje się sprowadzić do jednego krótkiego zarzutu – braku realizmu (czyli właściwie: fizykalizmu) przedstawienia. Obnoszący z dumą swe konserwatywne gusta mówią więc i piszą to samo, co komuniści, którzy w okresie minionego ustroju takimi właśnie argumentami i słownictwem zwalczali sztukę nowoczesną, przeciwstawiając jej swój płaski wzorzec socrealizmu. Ta zgodność nie jest przypadkiem. Dla myślących antykwarycznie konserwatystów ideałem pozostaje sztuka wytworzona przez mieszczańską cywilizację XIX wieku. Podobnie jak czynili to komuniści, bronią oni sztuki mimetycznej, wyrastającej z materialistycznego postrzegania świata jako zbioru przedmiotów fizycznych, w którym dotyk czy cielesny wzrok nie napotyka na żadne tajemnice. Jak pisałem w poprzednim tekście, program taki nie ma nic wspólnego ze sztuką społeczeństw tradycyjnych (przednowoczesnych), bo jej dzieła miały wyprowadzać człowieka – daleko, wysoko – poza ramy codziennego zmysłowego doświadczenia i na tym właśnie polegała ich funkcja. Równie dobrze konserwatywni odbiorcy mogliby narzekać na „bohomazy” sztuki średniowiecznej, która w swej istocie nie była realistyczna, lecz symboliczna.

W tzw. sztuce nowoczesnej do głosu doszły natomiast prądy w gruncie rzeczy podważające nowoczesność, bo rozsadzające wizję świata charakterystyczną dla człowieka nowoczesnego. Pojawienie się tych tendencji w sztuce świadczyło o przebudzeniu głębokich warstw ludzkiej duszy, które przez długi czas pozostawały stłamszone przez panujący w epoce nowoczesnej, oficjalnie nauczany i wpajany światopogląd racjonalistyczny. Kryzys kultury zachodniej, jaki rozpoczął się pod koniec XIX wieku, doprowadził do rozkładu racjonalizmu jako siły kulturowej i Europejczyków owionął oddech nieznanego, a właściwie – dawno zapomnianego. Gdy pękł gorset racjonalistycznych idei i wzorców (nawarstwianych kolejno przez scholastykę, Reformację, Kontrreformację, Oświecenie i dogorywających w pozytywizmie), wrażliwi artyści zaczęli szukać wyrazu dla nowych poruszeń ducha, niekiedy nie zdając sobie sprawy, że wcale nie są one nowe, lecz bardzo stare – i, czasem nieświadomie, a często świadomie, przywracali w swoich dziełach sposób widzenia rzeczywistości charakterystyczny dla człowieka tradycyjnego.

Przez człowieka tradycyjnego mam na myśli członka społeczeństw tradycyjnych, przednowożytnych, jakie nawet dziś wciąż zamieszkują niektóre części świata. Człowiek żyjący w świecie Tradycji znał wiele form doświadczania i przeżywania rzeczywistości, na które człowiek nasiąkający mentalną atmosferą nowożytności zaczął się zamykać, aż w końcu zamknął się na nie całkiem. Dla człowieka nowoczesnego, nawet jeśli jest religijny, świat tego, co dostrzegalne i świat tego, co niedostrzegalne pozostają odrębne, czy wręcz przeciwstawne. Nawet jeśli w jakimś stopniu się ze sobą przenikają, pozostają odrębne, czy wręcz przeciwstawne. Dla człowieka tradycyjnego były tylko jednym światem, a żaden podział nie istniał. Człowiek tradycyjny żył w świecie wypełnionym i zamieszkiwanym przez rozmaite tajemnicze siły, moce, żywioły, dusze i duchy. Spotkanie z nimi stanowiło dlań przeżycie jeśli nie codzienne, to co najmniej częste. Jego świat był pełen cudów, zjawisk i wydarzeń „niesamowitych”. Jeżeli w nowoczesnych społeczeństwach są jeszcze ludzie, którzy doświadczają zanurzenia w rzeczywistość tak głęboko i bezpośrednio, w sposób niezakłócony przez racjonalizację abstrakcyjnym rozumowaniem – to głównie dzieci (i bardzo niewielu dorosłych). I tutaj dochodzimy do sztuki (rzekomo) nowoczesnej, reprezentowanej przez takich autorów, jak Giorgio de Chirico (1888-1978). Ten włoski malarz, uważany za prekursora surrealizmu, do 1918 r. uprawiał, jak je sam nazywał, „malarstwo metafizyczne” (pittura metafisica). Za zadanie stawiał mu właśnie ponowne otwarcie człowieka na kontakt z głębszymi warstwami rzeczywistości, z „niesamowitością” obecną i możliwą do dostrzeżenia w świecie. Jak sam wyjaśniał, „nie trzeba zapominać, że obraz powinien zawsze być odbiciem głębokiego doznania i że głębokie doznanie znaczy – dziwne, dziwne zaś znaczy – mało znane i nieznane. Aby dzieło sztuki było naprawdę nieśmiertelne, konieczne jest, aby wykraczało poza ludzkie ograniczenia. W ten sposób upodobni się do marzenia sennego i umysłu dziecka” (1). Uważamy przedmioty wokół nas za zwyczajne, ale człowiek w społeczeństwach archaicznych postrzegał je jako posiadające duszę, naładowane niezwykłymi mocami, zdolne wyłonić z siebie wszystko i któż wie co. W taki też sposób przedmioty ukazywał na swych obrazach Chirico.

Teraz łatwiej nam zrozumieć, dlaczego na początku XX wieku w europejskich sztukach plastycznych zaczęło narastać zainteresowanie sztuką społeczeństw archaicznych, formą jej dzieł, symboliczną i wyrażającą pierwotne doświadczenie egzystencjalne. Pisał na ten temat Arnold Toynbee: „Szanujący się dzisiejsi rzeźbiarze zachodni, którzy nie znaleźli stosownego dla siebie azylu w Bizancjum, obrócili wzrok na Benin; i to nie tylko w gliptycznej gałęzi sztuki świat zachodni, którego twórcze źródła najwyraźniej wysychają, szuka nowych inspiracji u barbarzyńców Afryki Zachodniej.” (2). Trzeba pamiętać, że sztuka społeczeństw tradycyjnych służyła rytuałom lub powstawała jako ich wytwór, miała charakter hieratyczny. Nawiązanie przez sztukę nowoczesną kontaktu z Tradycją poprzez odkrycie sztuki społeczeństw tradycyjnych musiało więc zaowocować przywróceniem dziełom sztuki ich funkcji sakralnej. Warto też wczytać się w słowa, które w 1911 r. wypowiedział jeden z ojców malarstwa nowoczesnego, August Macke (1887-1914): „Nieuchwytne idee objawiają się pod postacią uchwytnych kształtów, uchwytnych dzięki naszym zmysłom, podobnie jak gwiazda, burza, kwiat – jako kształt. Forma jest dla nas tajemnicą, ponieważ jest wyrazem tajemniczych sił. Tylko dzięki niej przeczuwamy tajemnicze siły, »niewidzialnego boga«. Zmysły są dla nas pomostem łączącym nieuchwytne z uchwytnym. Kontemplować rośliny i zwierzęta to znaczy poczuć ich tajemnicę. Rozumieć mowę kształtów to być bliżej tajemnicy, żyć.” (3). Przynajmniej niektórzy twórcy sztuki nowoczesnej doskonale pojęli zatem, iż istotą sztuki społeczeństw tradycyjnych był symbolizm, a funkcja symboliczna formy dzieł tej sztuki polegała na wyrażaniu czy ukazywaniu rzeczywistości przekraczającej naturalne widzenie – i starali się przywrócić sztuce w swoich własnych dziełach.

Do twórców takich niewątpliwie należał Constantin Brâncuşi (1876-1957), o którym mówi się, że przemienił rzeźbiarstwo w XX wieku. Jego twórczość uważnie analizował Mircea Eliade (1907-1986), wielki badacz duchowości społeczeństw tradycyjnych. Najprościej będzie tu przytoczyć in extenso kilka uwag, które wynotował na jej temat w swoich dziennikach. Tłumaczą bowiem kwestię przejawiania się Tradycji w sztuce współczesnej znacznie lepiej i głębiej, niż zrobiłbym to sam, próbując streścić myśl autora. Notatka z 10 lipca 1962 r.: „Człowiek prawie niepiśmienny, niemal półanalfabeta, który zrewolucjonizował sztukę współczesną! Wydaje się to niewiarygodne. A jednak, jeśli przyjąć mój punkt widzenia – mianowicie że Brâncuşi był wieśniakiem, który zdołał zapomnieć to, czego nauczył się w szkole, i w ten sposób odnalazł duchowy świat neolitu – ta wyjątkowa twórczość znajduje wyjaśnienie. (…). Trzeba by kiedyś napisać artykuł o »kolumnie niebios« w folklorze rumuńskim i o koncepcjach megalitycznych, do jakich ona nawiązuje, a także o »Kolumnie nieskończonej« Brâncuşiego. Ta w Tîrgu Jiu ma trzydzieści metrów wysokości. »Podtrzymuje niebo« – mówił Brâncuşi. Jest więc axis mundi, filarem kosmicznym. Naprawdę chciałbym wiedzieć, jak doszedł do ponownego odkrycia tej megalitycznej koncepcji, która na Bałkanach zanikła już ponad dwa tysiące lat temu i przetrwała jedynie w folklorze religijnym.” Notatka z 23 maja 1964 r.: „Chciałbym skorzystać z tej okazji, by bardziej szczegółowo i spójnie sformułować wnioski, do jakich doszedłem, rozmyślając nad zagadnieniem dalszej, acz zamaskowanej obecności sacrum w sztuce nowoczesnej. Oto Brâncuşi, odnajdujący sakralność w szorstkiej materii, zbliżający się do »pięknego« kamienia z emocją i czcią człowieka paleolitu; oto Chagall, poprzez swe osiołki i anioły wyznający tęsknotę za Rajem.” Notatka bez daty z 1966 r.: „To przede wszystkim jego umiłowanie kamienia, materii twardej, nieprzenikliwej (metale należą do innej kategorii; metali – w formach nam znanych i przez nas wykorzystywanych – nie ma w przyrodzie, są one wytworami człowieka). Co prawda każdy rzeźbiarz kocha swe materiały, zwłaszcza zaś marmur. U Brâncuşiego jednak jest coś więcej: zbliża się on do kamienia z wrażliwością, a może nawet nabożną czcią człowieka prehistorycznego. (…). Czy nie można w jego woli przeistoczenia kamienia, zniesienia właściwej mu formy bytu (przede wszystkim ważkości), by pokazać nam, jak ulatuje on w górę (weźmy »Czarodziejskiego ptaka« [»Maiastra«]) – odgadnąć jakiejś archaicznej formy religijności, już od dawna nie istniejącej na naszym kontynencie? Problem najbardziej dramatyczny wiąże się jednak z »Kolumną nieskończoną«. Wiem doskonale, że twórca zrazu zamierzał wykonać ją ze stali. Wiem też, że jej model odnajdujemy w ludowej sztuce rumuńskiej, a mówiąc dokładniej, w strukturze drewnianych słupów podpierających i zdobiących chaty chłopskie. Mnie interesuje przede wszystkim sens, jaki sam Brâncuşi przypisywał »Kolumnie«. Otóż przyrównywał ją do kolumny niebieskiej, do filara kosmicznego, który podtrzymuje niebo, umożliwiając komunikację między Niebem a Ziemią. Jednym słowem, Brâncuşi uważał ją za axis mundi. Jest to koncepcja bardzo stara i rozpowszechniona. Ten zwłaszcza typ axis mundi mógłby być dziełem kultur megalitycznych (…).” Notatka z 23 sierpnia 1970 r., relacja z wizyty w skansenie budownictwa historycznego Folk Museum w Oslo: „Otóż moja fascynacja tymi czcigodnymi świadkami cywilizacji drewna ma zgoła inne źródła. Przede wszystkim wiąże się ona z motywem odnajdywanym na każdym z węgłów tych domów, w miejscach zazębiania się belek; motyw ten miał lec u podstaw »Nieskończonej kolumny«. Jest to figura zapewne doskonale znana Brâncuşiemu, który często spotykał ją w Oltenii swego dzieciństwa, gdyż widać ją na drewnianych chłopskich domach. Zresztą widać ją również gdzie indziej, zwłaszcza w elemencie stanowiącym »filar domostwa«, sporządzanym z kloców ciosanych w kształt rombów. U Brâncuşiego jednak wspomnienie ustępuje miejsca twórczej wyobraźni, więc tenże motyw, uwolniony od funkcji konkretnych, odzyskuje swą pierwotną funkcję »filaru centralnego« i axis mundi. Ten banalny motyw, podobny do tylu innych i wspólny całej cywilizacji drewna, drzemał sobie w letargu od tysięcy lat, aż nagle magiczna różdżka geniusza wyrwała go z tej drętwoty, uszlachetniła i przekształciła.” (4).

Innym badaczem duchowości tradycyjnej, który analizował to głębokie podglebie współczesnej sztuki był Carl Gustav Jung (1875-1961). Swą uwagę skupiał na nowoczesnym malarstwie, dostrzegając w nim przejawy nieusuwalnie wpisanej w człowieka tęsknoty za kontaktem z sacrum – z rzeczywistością, która „nie jest z tego świata” (5).

Przytoczone tutaj fakty i idee każą inaczej spojrzeć na „religię sztuki”, którą propagowali Stanisław Przybyszewski (1868-1927) i Zenon Przesmycki-Miriam (1861-1944) w epoce artystycznej Moderny, czy na „religię kultury”, którą w latach trzydziestych głosił Jan Emil Skiwski (1894-1956) – i uznać, że właśnie z perspektywy tradycjonalistycznej miały one głęboki sens. Jeżeli bowiem sposoby widzenia rzeczywistości charakterystyczne dla społeczeństw tradycyjnych przetrwały nawet w sztuce nowoczesnej, to znaczy, że właśnie wtedy, kiedy tworzymy dzieła sztuki spontanicznie – wcale nie robimy tego spontanicznie, lecz coś większego działa przez nas. Uprawianie sztuki może więc także dla dzisiejszego człowieka stać się furtką do osiągnięcia pierwotnego doświadczenia duchowego, jakie było udziałem człowieka tradycyjnego.

Adam Danek

1. Cyt. za: Krystyna Janicka, De Chirico. Malarstwo metafizyczne, Warszawa 1979, s. 2.

2. Arnold Toynbee, Studium historii. Skrót dokonany przez D. C. Somervella, przeł. Józef Marzęcki, Warszawa 2000, s. 406.

3. Cyt. za: Gabrielle Dufour-Kowalska, Caspar David Friedrich. U źródeł wyobrażeń romantycznych, przeł. Maria Rostworowska, Kraków 2005, s. 49.

5. Carl Gustav Jung, UFO w malarstwie, [w:] tenże, Nowoczesny mit. O rzeczach widywanych na niebie, Kraków 1982, s. 205-244.

4. Mircea Eliade, Moje życie. Fragmenty dziennika 1941-1985, przeł. Ireneusz Kania, Warszawa 2001, s. 468-469, 523, 599, 657 (podkreślenia w oryginale).

Giorgio de Chirico, Widzący (1914/1915)

Kategoria: Adam Danek, Kultura, Publicystyka