Danek: Juan Miró – ikonograf świata Tradycji
Niedawno w krótkim szkicu (1) starałem się pokazać, że rozwój tzw. sztuki nowoczesnej był w znacznej mierze reakcją skierowaną przeciwko nowoczesności. Wielu jej twórców odrzuciło naturalistyczny, „realistyczny”, mimetyczny model sztuki, jako odbicie płytkiego obrazu świata właściwego dla zeświecczonego człowieka nowożytnego. Sięgnęli po wytwory geniuszu artystycznego społeczeństw tradycyjnych i ludów archaicznych, których sztuka miała charakter sakralny, symboliczny, mitograficzny, a często także ezoteryczny (tzn. posiadała sekretną warstwę znaczeniową). Teraz chciałbym omówić to zagadnienie na konkretnym przykładzie. A niewiele jest tak dobrych, jak Juan Miró (1893-1980), do końca życia uważany za jednego z największych przedstawicieli sztuki nowoczesnej – i jego dzieło.
Miró na swoich płótnach przedstawiał świat tak, jak wyglądał on oglądany oczami człowieka tradycyjnego – jako Boski gobelin (o gobelinach jeszcze wspomnimy), splot żywiołów i tajemniczych energii, a zarazem tkaninę symboli, których znaczenie przekracza je same. W jego pracach roją się, jak w tytule poczytnej książki Ferdynanda Ossendowskiego, „zwierzęta, ludzie i bogowie”. Na obrazach pochodzących ze średniego okresu twórczości artysty pojawiają się też symbole współczesnych krajów i narodów, flagi Francji czy Katalonii, niczym łączniki ze światem w jego dobrze nam znanej postaci. Są jednak słabo widoczne, gubią się i nikną pośród symboli starszych i potężniejszych, takich jak Boskie Oko (w chrześcijańskiej ikonografii wpisywane zazwyczaj w Świętą Deltę). Widzimy więc, jak malarz spod cienkiej powłoczki nowoczesności wydobywa dawniejsze, głębsze warstwy świata.
Twórcy, którzy w XX wieku dokonali anty-nowoczesnego zwrotu w malarstwie i rzeźbie, pragnęli wskrzesić sztukę sakralną na wzór tej uprawianej przez najstarsze cywilizacje. Miró poszedł o krok dalej, nawiązał do wspólnych korzeni całego rodzaju ludzkiego, do tego, co pochodzi z najbardziej zamierzchłej przeszłości – do sztuki prehistorycznej. Zwłaszcza wizerunki na jego obrazach z lat 1940-1955 przypominają czasem figurki z naskalnych malunków człowieka jaskiniowego, czasem glificzne postacie z prekolumbijskich płaskorzeźb zrodzonych przez parne dżungle Ameryki Środkowej. Na dziełach z tego okresu najlepiej daje się zauważyć, jak bardzo wizja (wszech)świata roztaczana przez Miró pozostaje przesycona symboliką astralną i uraniczną. Dość przywołać tylko kilka tytułów obrazów: „Róża poranna w świetle Księżyca” (1947), „Czerwone Słońce dręczy pająka” (1948), „Kobiety, ptaki, gwiazda” (1949), „Kobieta, Księżyc i ptaki” (1950), „Blask Słońca raniący spóźnioną gwiazdę” (1951), „Różowość Księżyca” (1951). Katalończyk pozwala nam przez swoje płótna spojrzeć na świat tak, jak patrzył na niego człowiek pierwotny, jaskiniowy, który widział nad sobą niebo, a na nim barwne światła i błyski – przejawy aktywności potężnych istot i mocy. Symbolika astralna osiąga szczyt w Ścianie Słońca i Ścianie Księżyca, dwóch monumentalnych kompozycjach ceramicznych wbudowanych w paryski gmach UNESCO, jakie artysta wykonał w latach 1951-1958. Miró z gliny i ognia wysnuwa kosmos, nieboskłon, niczym demiurgiczny garncarz z poematu „Keramos” Henry’ego Wadswortha Longfellowa (1807-1882).
Zamiłowanie Miró do ceramiki jest symptomatyczne. W jego dziełach rewolucyjny konserwatyzm treści korespondował z rewolucyjnym konserwatyzmem formy. Mimo całej otaczającej go awangardowej aury i materiałowych eksperymentów, na jakie sobie nieraz pozwalał, Katalończyk najbardziej lubił pracować technikami tradycyjnymi: wypalał glinę i rzeźbił w brązie jak sztukmistrze starożytni i afrykańscy, tkał gobeliny jak średniowieczni rzemieślnicy.
Ogień i piec wiążą Miró z inną jeszcze grupą ludzi antyku i średniowiecza – z alchemikami. Kuliste i baniaste formy, które pojawiają się często na jego pracach ze średniego okresu, przypominają naczynia alchemiczne – podobnie jak te na obrazach Hieronima Boscha (2).
Dla konserwatystów zapewne najbardziej problematyczne pozostaje rzeźbiarstwo Miró, jako że w jego rzeźbach nietrudno dojrzeć motywy genitalne. Ale to właśnie upodabnia je do totemów i idoli najstarszych udokumentowanych kultów religijnych – dość spojrzeć na paleolityczną figurkę bogini płodności, znaną jako Wenus z Willendorfu, by dostrzec wewnętrzne podobieństwo, które łączy z nią rzeźby Katalończyka poprzez trzydzieści dwa tysiące lat.
Sam Juan Miró, w przeciwieństwie do wielu sławnych artystów – narcyzów i egocentryków, był skromny i ascetyczny, żył na uboczu, jak ci, co iluminowali inicjały w średniowiecznych manuskryptach; wiele czasu poświęcał na medytację. Taki też powinien być ikonograf świata Tradycji.
Adam Danek
1. Adam Danek, Sztuka (anty)nowoczesna, „Myśl Polska”, 2021, nr 35-36 (2359-2360).
2. Na temat związków malarstwa mistrza z s’-Hertogenbosch z alchemią i symboliką alchemiczną zob. znakomite studium: Anna Boczkowska, Tryumf Luny i Wenus. Pasja Hieronima Boscha, Kraków 1980.
Kategoria: Adam Danek, Kultura, Myśl, Publicystyka
