Danek: Dziki Zachód

Nie da się zaprzeczyć, że amerykańska popkultura – najbardziej zwulgaryzowana wersja kultury masowej – wywiera szkodliwy wpływ na życie intelektualne i duchowe dzisiejszych społeczeństw, które zamiera pod tchnieniem jej głupoty i moralnej nikczemności. Spierać się można jedynie o to, czy przybrała ona tak zdegenerowaną postać, ponieważ uczyniono z niej narzędzie osiągania zysków bez żadnych hamulców etycznych, czy też była w tym kierunku zdeterminowana przez swoje wewnętrzne właściwości i typowe dla niej treści. Tej drugiej odpowiedzi udzielają zwolennicy antyamerykanizmu, dla których amerykański pierwiastek kulturowy jest sam w sobie trujący i niszczycielski. Nie odmawiając im wielu trafnych spostrzeżeń, nie należy posuwać się do tak skrajnych ocen.

Każda z wielkich kultur narodowych wniosła swój wkład do kultury światowej, ponieważ każda z nich dokonała obiektywizacji i uniwersalizacji swojego zbiorowego doświadczenia duchowego, które zrodziło się w konkretnych realiach historycznych i przestrzennych (geograficznych). Ten zabieg obiektywizacji i uniwersalizacji umożliwia każdemu narodowi zapoznanie się z doświadczeniem duchowym innego narodu i odnalezienie aspektów doświadczenia duchowego wspólnych dla nich obu lub przyswojenie sobie aspektów życia duchowego, które nie były mu dotąd znane. Dzieło twórców żadnej z kultur narodowych, w tym amerykańskiej, nie jest zatem bezwartościowe[1]. Każda z nich wzbogaca kulturę powszechną, czyli duchowe dziedzictwo rodzaju ludzkiego.

Kultura narodowa automatycznie staje się medium dla zbiorowego doświadczenia duchowego, zatem archetypy i motywy szczególnie istotne dla ducha narodu i jego poczucia się w świecie muszą w jakimś stopniu przenikać do powstających w jego kraju dzieł kultury masowej (popularnej), która może przekazywać zdrowe treści, o ile zachowuje cechy kultury ludowej, czyli nie zostanie całkowicie podporządkowana logice komercjalizacji i związanemu z nią odarciu z norm etycznych[2].

Najbardziej chyba charakterystycznym amerykańskim wkładem w kulturę uniwersalną pozostaje mit Dzikiego Zachodu. Do upowszechnienia go przyczyniły się już w XIX wieku poezja, powieści przygodowe, a także ikonografia, zaś w jeszcze większym stopniu dokonał tego w następnym stuleciu najbardziej amerykański gatunek filmowy – western[3]. Odczytanie w nim głębszej warstwy znaczeniowej pozwala dostrzec, że jeśli gdzieś w powojennej kulturze popularnej XX wieku przetrwała romantyka (czy „mistyka”) starego Okcydentu, to właśnie w legendzie Dzikiego Zachodu.

Dusza Zachodu: przestrzeń

Nie trzeba być materialistą ani deterministą, by zdawać sobie sprawę, że rodzaj przestrzeni geograficznej, w jakiej żyje społeczność, wywiera znaczny wpływ na jej mentalność i duchowość, czyli na to, co tradycyjnie nazywamy duchem narodowym. Zagadnieniem tym zajmował się zwłaszcza tzw. kierunek krajobrazowy w niemieckiej geopolityce, który starał się zbadać, w jaki sposób widoczne dla ludzi otoczenie kształtuje duszę narodu. Jego głównym przedstawicielem był geograf Ewald Banse (1883-1953)[4]. Refleksja nad tym związkiem jest jednak obecna w myśli niemieckiej o dobre sto lat dłużej, to znaczy od czasu, gdy Hegel sformułował swoją teorię „typów” przestrzeni geograficznej, formujących poszczególne kultury[5].

Powyższe uwagi były konieczne, by należycie skupić wzrok czytelnika na pierwszym elemencie, który fascynuje w epopei Dzikiego Zachodu. Jest nim sama sceneria wydarzeń, świat przedstawiony: bezkresna, dziewicza przestrzeń[6]. Może nawet bardziej, niż o Dzikim Zachodzie powinno się tu mówić o uniwersum westernu, bo jego akcja geograficznie osadzona bywa nie tylko na zachodnich, przyległych do Pacyfiku ziemiach Ameryki, ale rozgrywa się od pustyń Południa przez prerie Wielkich Równin aż po krainę Wielkich Jezior na północy. Wszystkie te, skądinąd zróżnicowane, typy krajobrazu coś łączy: wrażenie nieograniczonej przestrzeni. Z jednej strony ziemski bezkres wywołuje u obserwatora uczucie „wzniosłości”, które patriarcha konserwatyzmu Edmund Burke definiował jako poczucie przytłoczenia wielkością i dzikością natury, świata niestworzonego i nieprzetworzonego przez człowieka[7]. Takie otoczenie skłania do kontemplacji i ułatwia (by nie rzec: wymusza) wznoszenie myśli i serca do Boga. Takie też doświadczenie przedstawiał, na przykładzie głównego bohatera swego cyklu powieściowego, ojciec legendy Dzikiego Zachodu, amerykański pisarz i konserwatysta James Fenimore Cooper (1789-1851)[8].

Z drugiej strony, ten typ warunków geograficznych i krajobrazu kształtuje opisaną przez Oswalda Spenglera duszę faustowską – taką, która odnajduje spełnienie w pędzie w dal, w otwartą przestrzeń[9]. Bezkresna amerykańska równina stanowi suchy, lądowy odpowiednik morza, a podróżowanie po niej przypomina żeglugę. Podobieństwo to podkreślał angielski filozof historii Arnold Toynbee (1889-1975), pisząc: „Podczas gdy Eskimosi zmagali się z lodem, a Polinezyjczycy z oceanem, to nomadzi, którzy przyjęli wyzwanie stepu, podjęli śmiałą walkę z równie krnąbrnym żywiołem; z perspektywy człowieka bowiem step, połacie traw i kamienistej gleby, wykazuje faktycznie większe podobieństwo do »niezżętego morza« (jak zwie go tak często Homer), niż do terra firma, posłusznej pługowi i motyce. Bezkres stepu i przestwór wodny mają tę cechę wspólną, że są dostępne człowiekowi tylko jako gościowi i pielgrzymowi. Żaden z nich nie oferuje mu nigdzie na swych bezkresnych obszarach – pomijając wyspy i oazy – miejsca, gdzie mógłby na stałe osiąść. Oba dostarczają bez porównania większych udogodnień w zakresie transportu i podróży niż te rejony powierzchni Ziemi, w których wspólnoty ludzkie zwykły się osiedlać, ale też oba – tytułem kary za ich naruszanie – wymuszają konieczność ciągłej wędrówki, czy wręcz odpływania ku brzegom otaczającej je terra firma. Istnieje więc rzeczywiste podobieństwo między hordą nomadów, która przemierza dorocznie tę samą orbitę letnich i zimowych terenów wypasu bydła, a flotyllą rybacką, która krąży od brzegu do brzegu stosownie do pory roku; między konwojami kupieckimi, które handlują wymiennie produktami z przeciwnych krańców morza, a karawanami wielbłądów, sprzęgającymi ze sobą przeciwne krańce stepu; między morskimi piratami a pustynnymi grabieżcami; wreszcie zaś, między tymi erupcjami ludnościowymi, które kazały Minojczykom czy Skandynawom wsiadać na statki i wdzierać się niczym fale przypływu na wybrzeża Europy lub Lewantu, a tymi innymi migracjami, które wytrącały koczowniczych Arabów, Scytów, Turków bądź Mongołów z ich dorocznych orbit i ciskały ich z równą gwałtownością i nagłością na osiadłe ziemie Egiptu, Iraku, Rusi, Indii lub Chin.”[10] Literacka tradycja nazywała wielbłąda „okrętem pustyni” i trudno odmówić trafności temu określeniu. Takim samym lądowym okrętem był koń amerykańskiego westmana.

Archetypicznym wcieleniem duszy faustowskiej jest konny pasterz, nowoczesny koczownik: amerykański kowboj, argentyński gaucho, hiszpański vaquero, portugalski campino, meksykański charro, peruwiański morochuco, chilijski huaso, kolumbijski i wenezuelski llanero, hawajski paniolo, australijski stockman. To wzorzec człowieka zżytego z przestrzenią; człowieka, dla którego sfera elementarna, świat żywiołów, stanowi zarazem dom i drogę, ale nierzadko też przeciwnika. To przeciwieństwo typu kalekiego duchowo i fizycznie człowieka miejskiego. Kowboje czy gauchowie nie tylko trybem życia, ale i obyczajami przypominają dawnych nomadów Wielkiego Stepu czy – by sięgnąć po przykład bliższy nam geograficznie i kulturowo – konnych górali „słowiańskiej Atlantydy”, tj. dawnej Huculszczyzny[11]: są biedni, lecz dumni, rozmiłowani w swej swobodzie i skorzy do sięgania w jej obronie po broń, w której też są rozmiłowani. Skądinąd nic dziwnego, że poetyka westernu zyskała tak pozytywny odbiór w Polsce, kraju graniczącym niegdyś ze stepami, co pozostawiło trwały ślad w naszej kulturze. Archetyp jeźdźca pędzącego przez bezkresną przestrzeń pozostaje w niej mocno zakorzeniony, by przywołać słynny wiersz Adama Mickiewicza „Farys” (1828) czy kresowy mit kozacki, obecny w powieści poetyckiej „Maria” Antoniego Malczewskiego (1825), powieściach Michała Czajkowskiego (Sadyka Paszy) i oczywiście w „Ogniem i mieczem” Sienkiewicza[12]. Wspomniane wcześniej podobieństwo między morzem a wielką równiną na lądzie akcentował też amerykański historyk William McNeill, który w pracy „Narodziny Zachodu” (1963) nazwał Kozaków „piratami stepu”, a piratów – „Kozakami morza”[13].

Dusza Zachodu: wolność

Wielka przestrzeń, geograficznie otwarta, wymyka się skutecznej kontroli jakiejkolwiek władzy. Dziki Zachód pozostaje światem nieustrukturowanym państwowo, ze znajdującymi się gdzieś daleko instytucjami rządowymi, do których niełatwo dotrzeć; światem pierwotnym, nie pokrytym jeszcze siecią miast połączonych liniami kolejowymi i drutami telegrafu. To świat poprzedzającej cywilizację, zapierającej dech w piersiach swobody, której ceną jest życie w niebezpieczeństwie. Jako podstawowa forma życia występuje tu bytująca we względnej izolacji, niewielka wspólnota (osada, miejscowość). Broni ona swego bezpieczeństwa i egzekwuje porządek na swoim terytorium najbardziej archaicznymi środkami: wieszając bandytów i strzelając do nich – czyli siłą, którą uosabia szeryf. W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku taki mit Dzikiego Zachodu ożywił w USA konserwatywno-anarchistyczny ruch Posse Comitatus[14].  

Dusza Zachodu: idealizm

Aby utrzymać elementarny porządek międzyludzki w owym dzikim i wolnym świecie, trzeba było mieć silne poczucie ładu moralnego, zakorzenionego w Biblii. Ten aspekt mitu Dzikiego Zachodu również znalazł odzwierciedlenie w poetyce westernu. W historii gatunku nie brakowało filmów o fabule opartej na toposach niemal wprost zaczerpniętych z pisarstwa Josepha Conrada, z bohaterem dźwigającym ciężar porządku moralnego w świecie nawet wtedy, gdy jest ostatnią osobą gotową go podtrzymać i gdy ma świadomość, że w jego imię będzie musiał poświęcić własne życie. Wystarczy wspomnieć klasyczne westerny „W samo południe” Freda Zinnemanna (1952) i „15:10 do Yumy” Delmera Davesa (1957).

Negatywny przełom nastąpił w latach sześćdziesiątych, kiedy zaczęły powstawać „czarne westerny” i „antywesterny”, otwarcie tworzone w celu zniszczenia heroicznego mitu Dzikiego Zachodu oraz wyszydzenia czy skarykaturowania podniosłych westernowych toposów będących jego nośnikami. Szczególnie wiele złego uczynił Sergio Leone, który zaprowadził w Ameryce modę na spaghetti western. Za sprawą tego reżysera i tego podgatunku doszło do brutalizacji i degeneracji legendy Dzikiego Zachodu. Zawarta w niej idea ładu moralnego zatarła się, ustępując miejsca karuzeli bezmyślnej przemocy, a nawet epatowaniu wyrafinowanym okrucieństwem. Pozytywni bohaterowie filmów Leone właściwie nie różnią się od negatywnych: jedni i drudzy zajmują się zabijaniem dla zysku, dla każdego z nich zastrzelić człowieka – nawet za darmo – to jak splunąć. Nie występują w niczyjej obronie; nie zabijają złoczyńców, tylko konkurentów do pieniędzy, a najwznioślejszą pobudką, z jakiej działają, jest żądza krwawej zemsty na wrogu. Pozytywny bohater tych filmów to człowiek pozbawiony jakichkolwiek uczuć, a ludzkie cechy wykazuje w nich jedynie bandyta i morderca.

Wyjątkiem pozostaje tu ostatni i najlepszy western Leone, a zarazem jedyny, który w ogóle podejmuje poważniejszą problematykę – „Garść dynamitu” (1971). Pojawia się w nim jedyny naprawdę pozytywny bohater wykreowany przez tego reżysera: bojownik Irlandzkiej Armii Republikańskiej, weteran powstania wielkanocnego, idealista i inteligent (czytelnik pism Michaiła Bakunina), wspierający w Meksyku walkę chłopskich partyzantów przeciw wojskowej oligarchii. Żołnierz polityczny.

Ten sam film, jako bodaj jedyny w historii westernu, zawiera bezpośrednią deklarację ideowo-polityczną. Otwiera go cytat: „Rewolucja to nie proszony obiad, wydarzenie literackie, rysunek czy haft; nie da się jej przeprowadzić grzecznie i elegancko. Rewolucja to akt przemocy.” Autor tych słów znał się na rzeczy – a wypowiedział je Mao Tse-tung. Niezależnie od tego, co sądzimy o jego postaci, jakby wywołanej w XX wieku z najokrutniejszych kart Starego Testamentu czy Herodota, w tych dwóch zdaniach zawarł ponadczasową prawdę. Każda rewolucja, niezależnie od zabarwienia ideowego (narodowa też), to obalenie istniejącego systemu politycznego przemocą, zastosowaną na mniejszą lub większą skalę. Każde inne użycie terminu „rewolucja” zafałszowuje go. Prawica powinna o tym pamiętać, skoro lewica już dawno zapomniała. Kto wierzy, że przygotowuje lub prowadzi rewolucję, a nie jest gotów użyć przemocy, tylko się oszukuje.

Adam Danek

(Pierwotna wersja tekstu ukazała się w czasopiśmie „Polityka Narodowa”, 2019, nr 22.)

Kategoria: Adam Danek, Historia, Kultura, Myśl, Publicystyka