Danek: Celnik Rousseau

W znakomitej, „tożsamościowej” książce „Rodzinna Europa” (1959), przywołując topografię przedwojennego Wilna, Czesław Miłosz pisze: „Handlowe żydowskie dzielnice przypominały podobne dzielnice na całym świecie i podlegały prawu reklamy, a więc frontony domów ozdabiała wielka ilość kolorowych szyldów, na których malarze umieszczali lwy i tygrysy jakby wzięte z obrazów Celnika Rousseau, rękawice, pończochy i biustonosze.” (1). Aby wyjaśnić, kim był ów Celnik Rousseau, którego bestiariusz zawędrował aż na szyldy wileńskich sklepów na wschodzie Europy, trzeba wpierw wypowiedzieć słowo pobrzmiewające dziwnie i groźnie: prymitywizm.

W krótkich szkicach o malarstwie starałem się wcześniej pokazać, że na Zachodzie dopiero w epoce nowoczesnej mamy do czynienia z przejawami powrotu do sztuki typu tradycyjnego (2). Prymitywizm był jednym z ważniejszych takich przejawów, jeśli nie najważniejszym. „Realistyczna” i akademicka sztuka, przywoływana często jako synonim konserwatyzmu w estetyce, pojawiła się jako wytwór nowożytności, czyli wzbierającego światopoglądowego racjonalizmu. Nie była sztuką tradycyjną, jaką uprawiały społeczeństwa starożytne i archaiczne, i jaką znało jeszcze średniowiecze. W epoce nowożytnej sztuka tradycyjna przetrwała częściowo w postaci sztuki kościelnej, a przede wszystkim – sztuki ludowej. Ze sztuki ludowej wywodzi się zaś właśnie prymitywizm.

Nowoczesność przyniosła przesilenie, załamanie i autodestrukcję nowożytnego racjonalizmu (i dobrze, że tak się stało). Dzięki rozbiciu jego ciasnych ścian również w sztuce mogło powrócić obrazowanie rzeczywistości w taki sposób, jak postrzegali ją, przeżywali i przedstawiali ludzie w świecie Tradycji. Człowiek tradycyjny widzi świat jako ikonę – święty obraz – i przedstawia go również jako ikonę. Stąd twórczość prymitywistów wykazuje podobieństwo do malarstwa ikonowego, na przykład w sposobie portretowania kluczowych postaci ludzkich, powiększonych i wysuwających się z krajobrazu.

Pamiętam, jak pewnego razu na studiach kazano mi przeczytać tekst Ignacego Czumy „Prymitywizm gospodarczy rewolucji sowieckiej” z 1929 r. Wykładowca tłumaczył nam, że użyte w tytule pojęcie nie jest określeniem pejoratywnym, lecz neutralnym, opisowym – oznacza skrajną, przesadzoną (rozmyślnie lub nie) prostotę. Może sami jego autorzy nie zdawali sobie sprawy z tego, jak trafny termin ukuli. Albowiem słowo „prymitywizm” bardziej niż na to, co proste wskazuje na to, co pierwotne, co było wcześniej, najpierw – przed narośnięciem wybujałej cywilizacji. „La Mentalité primitive” – taki tytuł nosi książka z 1922 r. wybitnego badacza społeczeństw tradycyjnych, Luciena Lévy-Bruhla.

Człowiekowi nowoczesnemu dzieła prymitywizmu pozwoliły na nowo zobaczyć świat tak, jak widział go człowiek dawny. Ale nie tylko one. Również malarstwo Paula Gauguina, o którym pisałem osobno (3). Albo Marca Chagalla, na co zwrócił uwagę religioznawca, filozof i tradycjonalista Mircea Eliade. Pozwolę sobie raz jeszcze przytoczyć uwagi, jakie Eliade zanotował, przygotowując się do pisania pewnego artykułu: „Chciałbym skorzystać z tej okazji, by bardziej szczegółowo i spójnie sformułować wnioski, do jakich doszedłem, rozmyślając nad zagadnieniem dalszej, acz zamaskowanej obecności sacrum w sztuce nowoczesnej. Oto Brâncuşi, odnajdujący sakralność w szorstkiej materii, zbliżający się do »pięknego« kamienia z emocją i czcią człowieka paleolitu; oto Chagall, poprzez swe osiołki i anioły wyznający tęsknotę za Rajem.” (4). Twórczość prymitywistów takich jak André Bauchant czy polski (łemkowski) malarz Nikifor zasługiwałoby na odrębne omówienie. Ale przed nimi powiedzieć trzeba o Rousseau, pierwszym „prymitywiście”, który zyskał zasłużoną sławę.

Urodził się w roku 1844, w istniejącym od XI wieku „małym, starodawnym miasteczku” Laval (5), w równie starym regionie, przed pokrojeniem granicami nowoczesnych departamentów przez rewolucję francuską znanym jako hrabstwo Maine. Przyszedł na świat jako syn miejscowego blacharza. Zrazu pragnął poświęcić się muzyce. W 1864 r. wbrew woli ojca zaciągnął się na ochotnika do armii II Cesarstwa, a w niej wstąpił  do pułkowej orkiestry. I stało się tak, że wkrótce potem wyruszył  z wojskiem za morze.

W latach sześćdziesiątych XIX wieku w Meksyku szalała wojna domowa między konserwatystami a liberałami. Tym drugim przewodził prezydent Benito Juarez, zajadły antyklerykał i wróg Kościoła. W wojnę wplątały się zagraniczne mocarstwa. Napoleon III postanowił wykorzystać ją do realizacji swoich ambicji imperialnych. Porozumiał się z meksykańskimi zwolennikami przywrócenia monarchii. Meksyk bowiem w 1821 r. oderwał się od Hiszpanii i wybił na niepodległość jako cesarstwo, a na tronie cesarskim zasiadł, jak się okazało na krótko, cesarz Augustyn I Iturbide. Wojska Francji wylądowały na meksykańskiej ziemi w 1861 r. i uderzyły na oddziały Juareza. Meksykańscy monarchiści pod osłoną francuskiej armii ofiarowali tron młodszemu bratu władcy Austrii, Franciszka Józefa. W 1863 r. austriacki arcyksiążę zainaugurował swoje panowanie w Meksyku jako cesarz Maksymilian I, a jako następcę tronu usynowił wnuka Augustyna I. Drugie cesarstwo meksykańskie nie przetrwało jednak wiele dłużej od pierwszego, bo wraz z przesunięciem stawek w polityce międzynarodowej fortuna rychło odwróciła się od młodego monarchy. Wojska Juareza przegrupowały się i ruszyły do kontrofensywy, wzmocnione wsparciem Stanów Zjednoczonych i Prus, których premier, zimny strateg Bismarck, szykował już planszę do europejskiej rozgrywki o zjednoczenie Niemiec, pobił armie Franciszka Józefa, pokonał Austrię, a Francję naciskał i osłabiał we Włoszech i gdzie tylko miał okazję, co skłoniło Napoleona III do ściągnięcia swoich oddziałów z Meksyku. Pozbawieni ich zbrojnej pomocy, monarchiści wierni cesarzowi przegrali wojnę i w 1867 r. Maksymilian I Habsburg zginął od kul plutonu egzekucyjnego Juareza.

Meksykańska wyprawa Napoleona III nosiła wszelkie znamiona awantury politycznej. Ale czy mogła nie przemówić do wrażliwości młodziutkiego artysty? Czy mogło się zdarzyć coś bardziej poetyckiego? Jak gdyby legenda oblekła się w rzeczywistość: „samozwańczy” cesarz udaje się za siedem mórz, do kraju, gdzie orzeł pożarł węża; przywrócenie upadłego cesarstwa; tron dla jedynego od XIII wieku prawdziwego domu cesarskiego i na koniec krwawa ofiara z życia władcy. Mamy w naszej własnej literaturze jeden wspominek o francusko-meksykańskiej epopei cesarza Maksymiliana: nowelę „Wiosna”, umieszczoną przez Brunona Schulza w tomie „Sanatorium pod klepsydrą”. Nic dziwnego, że pobyt w Meksyku miał wycisnąć wyraźne piętno na późniejszym malarstwie Henryka Rousseau, który w 1869 r. zdjął mundur i jakiś czas potem podjął pracę w izbie celnej. Stąd wziął się nadany mu przydomek: Le Douanier. W wieku czterdziestu lat odszedł na emeryturę i dopiero wtedy sięgnął po pędzle i sztalugi.

Meksyk sprawił, że Celnikowi Rousseau na zawsze pozostało upodobanie do tropikalnych krajobrazów i zamieszkujących je zwierząt. Jego obrazy zyskały rozgłos na tej samej fali fascynacji tzw. egzotyką w europejskiej kulturze, która na przełomie XIX i XX wieku pozwoliła się ujawnić talentom takich twórców jak Paul Gauguin, Joseph Conrad, Rudyard Kipling, Ferdynand Ossendowski czy Wacław Sieroszewski. Kompozycja obrazów Rousseau jest przykładem podwójnego widzenia, którego malarz użycza widzowi: przedstawione na nich miejsca to zarazem krajobrazy realne, ale „egzotyczne”, dalekie – i krainy baśniowe, leżące poza czasem i historią, na innym brzegu.

Podobnie zwierzę: owe lwy i tygrysy, które zapamiętał Miłosz. Pod pędzlem Celnika zwierzę jawi się z jednej strony jako istota realna, element przyrody, obiekt. Z drugiej strony – jako ucieleśnienie żywiołu, mocy elementarnych: stwór. To rozmyta, ale dynamiczna obecność w świecie, symbol siły i jednocześnie siła sama. Snop promieni światła gładzących barwne wzory na skórze, blade księżyce ślepi, skręcona smuga cienia – tyle ze zwierzęcia można dostrzec między liśćmi buszu. Tak mógł widzieć tubylec, człowiek pierwotny. Rousseau w swoim piktograficznym stylu oddawał to wrażenie znacznie lepiej, niż malarze przydający zwierzętom wizualnie dzikie i groźne cechy.

Jako amator-naturszczyk, Rousseau zapewne nie zagłębiał się w akademickie rozważania teoretyczne nad techniką malarską, lecz samorzutnie odmalowywał świat na hieratyczną modłę tak samo, jak nie teoretyzował paleolityczny artysta w czasach kultury oryniackiej czy magdaleńskiej, gdy odmalowywał na skalnej ścianie świat istot i żywiołów takich, jakie jawiły się oczom jego duszy. I osiągał ten sam efekt: realnej i symbolicznej warstwy istnienia, które rozdziela i zarazem łączy tylko cienka błona. W tym, jak sądzę, pokrewieństwie metody z najstarszym znanym w dziejach ludzkości malarzem tkwi sekret  Henryka Rousseau i jego „prymitywizmu”.

Autoportret przedstawia Rousseau na nadrzecznym bulwarze. Za jego plecami do nabrzeża cumuje statek, którego olinowanie łopocze wielobarwnymi flagami. Czeka na podniesienie żagli. Artysta stoi gotów, by się odwrócić, wejść na pokład i raz jeszcze wyruszyć w dalekie kraje.

Adam Danek

1. Czesław Miłosz, Rodzinna Europa, Warszawa b.d.w., s. 62.

2. Adam Danek, (B)ramy zaświatów, „Myśl Polska”, 2018, nr 31; Sztuka (anty)nowoczesna,  „Myśl Polska”, 2021, nr 35-36; Juan Miró – ikonograf świata Tradycji, https://myslkonserwatywna.pl/danek-juan-miro-ikonograf-swiata-tradycji/

3. Adam Danek, Z Gauguinem na Tahiti (i gdzie indziej), „Myśl Polska”, 2023, nr 15-16.

4. Mircea Eliade, Moje życie. Fragmenty dziennika 1941-1985, przeł. Ireneusz Kania, Warszawa 2001, s. 523. W innym miejscu (tamże, s. 489): „A przecież świat Chagalla ulega transfiguracji, jest brzemienny w tajemnice; weźmy na przykład zwierzęta (zwłaszcza osła), w których rozpoznaję syndrom mesjański czy rajski. Malarstwo Chagalla przesycone jest tęsknotą za Rajem, itd.”

5. Natalia Brodskaya, Henri Rousseau, Leningrad 1977, s. 3.

Kategoria: Adam Danek, Kultura, Myśl, Publicystyka