Danek: (B)ramy zaświatów
Na przełomie XIX i XX wieku w podzielonej granicami zaborów Polsce toczył się intensywny spór o zadania sztuki. Jego istotna część rozegrała się na łamach „Życia”, wydawanego od 1897 r. w Krakowie. Poziom edytorski i wysmakowanie plastyczne tego pisma imponują zresztą do dziś (i nic dziwnego – za szatę graficzną odpowiadał Stanisław Wyspiański). Sam tytuł stanowił najkrótszy pojęciowy wyraz literackiej i filozoficznej atmosfery epoki. Życie! Tajemnicza, nieopisywalna siła czy proces, przenikające świat dookoła nas, przepływające przez niego nieustannie, wyrzucające ze swego wiru wszystkie formy i byty…
W 1898 r. na kartach „Życia” wydrukowano cykl artykułów „Młoda Polska” napisany przez Artura Górskiego (1870-1959), który wzywał do wskrzeszenia wzorca ustanowionego niegdyś przez Adama Mickiewicza, zwłaszcza w późniejszym okresie jego twórczości: poezji wieszczej; poezji mistycznej, mesjanicznej i prorockiej; poezji-pośredniczki między Bogiem a ludem, a zarazem wyrazicielki narodowego ducha. Górskiemu odpowiedział Stanisław Przybyszewski (1868-1927) w manifeście „Confiteor”, ogłoszonym w 1899 r. także na łamach „Życia”. W wizji Przybyszewskiego sztuka miała się w swych dziełach wznosić na najwyższe poziomy piękna i umożliwić człowiekowi obcowanie z nim; nie mogła się więc zniżać do służby jakimkolwiek celom narodowym czy społecznym. W takim ujęciu sztuka, w tym poezja, stawała się źródłem wartości samych w sobie, wartości absolutnych. W 1901 r. zza kordonu odezwała się „Chimera”, wydawana w Warszawie przez Zenona Przesmyckiego „Miriama” (1861-1944). Pismo to pod względem edytorskim wytrzymywało konkurencję z „Życiem”, a jego redaktor sam był znakomitym, nastrojowym poetą. W programowych esejach „Walka ze sztuką” i „Los geniuszów” Przesmycki lansował pogląd, iż misją sztuki jest wydobywać na jaw metafizyczne głębie istnienia.
Który z tych trzech wybitnych teoretyków sztuki miał rację? W pewnym zakresie każdy. Ale zarazem ich koncepcje łączył ten sam słaby punkt: wszystkie one pomijały lub odsuwały na dalszy plan rolę religii w jej bezpośrednim sensie. Jako ich wspólne podłoże można wskazać pogląd, iż sztuka powinna nakierowywać człowieka na drogę prowadzącą do wyższej rzeczywistości, do absolutu; umożliwiać lub ułatwiać obcowanie z nimi. Słusznie, tylko co właściwie należy przez nie rozumieć?
Wyższa rzeczywistość to świat duchów, czystych istot, aniołów i świętych, kiedy zaś mówimy o absolucie, nie mamy na myśli jakiejś abstrakcji, lecz bóstwo, czyli wyrażając się normalnie – Boga. Sztuka wypełnia oczywiście różne ważne zadania w świecie doczesnym, lecz jej najważniejszym zadaniem jest zbliżać człowieka do Boskich tajemnic. Najwyższą formą sztuki pozostaje zatem sztuka sakralna. Podkreślmy: nie chodzi tu po prostu o sztukę o tematyce religijnej, lecz o funkcji sakralnej. Sztuka taka stanowi medium pomagające człowiekowi w akcie kontemplacji przebić zasłonę niższego i pozornego, materialnego bytu i wniknąć w świat nadprzyrodzony.
W sztuce tego rodzaju świat doczesny, cielesny, jest ukazywany zgodnie z prawdą – jako drugi plan, mniej istotne tło dla spraw naprawdę ważnych. Techniki plastyczne właściwe realizmowi nie są tu na miejscu, ponieważ zamykają religijny temat w granicach świata ziemskiego, materialnego. Dlatego też realistyczne malarstwo religijne nigdy nie staje się czymś więcej niż ładnym obrazkiem. W przeciwieństwie do niego, prawdziwa sztuka sakralna wykorzystuje zwłaszcza siłę symboli. Najlepszym przykładem takiej sztuki uprawianej do dziś pozostaje tradycyjne wschodnie malarstwo ikonowe. Na Zachodzie sztuka tego typu rozkwitała w średniowieczu. Później jednak została na długo wzgardzona jako „barbarzyńska”…
Był rok 1802, kiedy młody jeszcze, ale już znany w Niemczech filozof Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775-1854) – którego wiele lat później, w 1841 r., król pruski Fryderyk Wilhelm IV powoła na katedrę uniwersytecką w Berlinie specjalnie po to, by z jej wysokości zwalczał rewolucyjną mutację heglizmu, a rewolucjoniści okrzykną nadwornym filozofem Restauracji – w wykładach akademickich zaczął rozwijać swój monumentalny system filozofii sztuki. Zawarł w nim między innymi oryginalną koncepcję pejzażu jako obrazu symbolicznego. Utrwalony na nim widok majestatycznego krajobrazu miał otwierać duszę patrzącego na ideę nieskończoności i w ten sposób porywać ją do nieskończoności prawdziwej – do absolutu, czyli do Boga. Schelling wywodził: „Wzniosłość przyrody objawia się zawsze dwojako: »tam, gdzie stajemy wobec przedmiotu umysłowego, który jest zbyt niedostępny dla naszych możliwości pojmowania i w stosunku do nich niezmierzony, lub tam, gdzie naszej mocy, jako istot żyjących, przeciwstawia się potęga przyrody, wobec której nasza moc rozpływa się w nicość«. – Przykładem pierwszej sytuacji są np. ogromne masywy górskie czy skalne, których szczytów oko nie sięga, rozległy ocean, nad którym tylko sklepienie niebieskie, niezmierzona budowla świata, dla której każda skala ludzka okazuje się niewystarczająca. Zwyczajna refleksja nad tą niezmierzonością przyrody skłonna jest dopatrywać się w niej samej nieskończoności. Z tym sposobem widzenia wcale nie wiąże się uczucie wzniosłości, raczej przygniatającej przewagi. W wielkości jako takiej nie ma niczego nieskończonego, a tylko odbicie prawdziwej nieskończoności. Widzenie wzniosłości pojawia się wtedy, kiedy zmysłowy ogląd wielkości przedmiotu okaże się niestosowny i oto wystąpi prawdziwa nieskończoność, dla której tamta tylko zmysłowa nieskończoność stanie się symbolem.” (1). I oto program Schellinga został w pełni zrealizowany w dziełach pewnego malarza. Był nim Caspar David Friedrich (1774-1840), niezrównany mistrz pejzażu romantycznego. Friedrich stworzył jedyny w swoim rodzaju model krajobrazu, z którego gór i morskich brzegów, wzgórz i lasów wyciąga do patrzącego Swe miłosierne ramiona niewidzialny Chrystus.
Krystyna Krzemieniowa, znawczyni filozofii Schellinga, pisze o nim: „Odrzucał zdecydowanie kulturę racjonalistyczną, sceptyczno-wolteriańską. Z obrzydzeniem patrzył na malarstwo niderlandzkie, empiryczne, niskie – w jego oczach tej twórczości nie przysługiwał walor »obiektywności« i niezależnej poetyckiej egzystencji, zabrakło w niej mu tej »niezależności« stwarzającej napięcie między światem empirycznym, a takim, jaki jest w istocie, światem idealnym.” (2). Niemiecki filozof krytykował formalizm sztuki nowożytnej, wydobywając z wielowiekowego zapomnienia średniowieczną koncepcję sztuki sakralnej (3). Malarz powinien odrealnić fizyczną warstwę krajobrazu, ukazać go jako cienką materialną powłokę czy ściankę, przez którą prześwieca świat nadprzyrodzony, Boski. Dlatego Schelling zalecał odrzucenie perspektywy, wprowadzonej do malarstwa w epoce Renesansu (4). Tak właśnie postępował Friedrich. Jak zauważa badaczka jego twórczości Gabrielle Dufour-Kowalska, greifswaldzki mistrz w swoich pejzażach zastosował „przestrzeń symboliczną, analogiczną do przestrzeni wertykalnej przedstawianej przez sztukę chrześcijańską Wschodu i Zachodu aż do XIII wieku, nim jeszcze artyści uległszy urokom przestrzeni naturalnej i jej odtwarzania, nie odkryli perspektywy” (5). W czasach Friedricha byli jednak malarze, którzy odrodzili prawdziwą sztukę sakralną w sposób chyba jeszcze bardziej zdumiewający, niż on. Nazwano ich Nazareńczykami.
W pierwszej dekadzie XIX wieku w Wiedniu grupa młodych adeptów sztuk pięknych założyła Bractwo św. Łukasza, patrona malarzy. Około 1810 r. członkowie Bractwa przenieśli się do Rzymu, aby móc tworzyć w bliskości serca Kościoła. Temu niezwykłemu kręgowi artystycznemu przewodzili Friedrich Overbeck (1789-1869), Franz Pforr (1788-1812), Julius Schnorr von Carolsfeld (1794-1872), Friedrich Wilhelm von Schadow (1788-1862) i Peter von Cornelius (1783-1867). Licząca kilkanaście osób grupa zamieszkała w opuszczonym franciszkańskim klasztorze św. Izydora. Świadomie naśladowali kolektywny sposób pracy średniowiecznych rzemieślników. Nosili długie włosy, a w ubiorze i trybie życia nawiązywali do wzorców zakonnych. W swoich dziełach dążyli do wypowiedzenia prawdy i chwały religii katolickiej, toteż przylgnęło do nich miano Nazareńczyków. Swoją twórczością wprawili świat w zadziwienie, ponieważ dokonali w niej jednego radykalnego kroku – kroku wstecz o czterysta lat. Odrzucili współczesne sobie formy i techniki malarskie (za co usunięto ich z wiedeńskiej Akademii), wskrzeszając wiernie styl średniowiecza i wczesnego Renesansu. Ich ideałem było malarstwo XV wieku, ich mistrzami – arcyniemiecki, mitotwórczy Albrecht Dürer, surowy i hieratyczny Giotto oraz rozświetlony nieziemskim blaskiem Fra Angelico. W obrazach Nazareńczyków nowoczesna sztuka sakralna doszła do swego szczytu. Pozostają one zarazem wieczną odpowiedzią nudnym, przeważnie tomistycznym kazuistom, ględzącym suchotniczymi głosami, że romantyzm kłóci się z nauką Kościoła. Do szkoły nazareńskiej nawiązywało potem częściowo założone w Anglii malarskie Bractwo Prerafaelitów, zainspirowane konserwatywną koncepcją sztuki Johna Ruskina (1819-1900).
Współcześnie sztuka sakralna we właściwym tego słowa znaczeniu nie powstaje lub jest w zaniku, umiejmy więc wykorzystać do pogłębienia swojego życia religijnego jej skarby pozostawione nam przez minione epoki. Nawet bowiem w tych wiekach, w których uprawianie sztuki sakralnej, związanej z życiem duchowym, zostało generalnie zarzucone na rzecz sztuki świeckiej czy akademickiej (albo płytkiej, przeestetyzowanej sztuki o tematyce religijnej), przetrwała jedna jej gałąź: malarstwo ołtarzowe. Trudno chyba o lepsze miejsce dla dzieła prawdziwej sztuki sakralnej, niż ołtarz Pański. Nie przypadkiem namalowany w latach 1807-1808 „Krzyż w górach”, jedna z prac Caspara Davida Friedricha, które przyniosły mu sławę, posłużył za obraz ołtarzowy w kaplicy na zamku deczyńskim w Czechach.
Trudno w tym miejscu przemilczeć pewną obserwację: w bardzo wielu kościołach wzniesionych w okresie posoborowym obrazu ołtarzowego nie ma. Co więcej, w żaden sposób nie dałoby się go w nich umieścić, ponieważ ich wnętrze zostało rozplanowane tak, że nad ołtarzem – wolnostojącym stołem w pustej przestrzeni – fizycznie nie można zawiesić obrazu. Czy to usuwanie malarstwa ołtarzowego nie jest aby zabiegiem celowym? Czy nie należy go zaliczyć do przejawów posoborowej protestantyzacji praktyk religijnych w Kościele katolickim? Bo dziwnie przypomina typowy dla wyznań reformowanych ikonoklazm – protestancką niechęć do „oddawania czci wizerunkom”, którą skądinąd podzielają również żydzi i muzułmanie.
Adam Danek
1. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Filozofia sztuki. O stosunku sztuk plastycznych do przyrody. Bruno, czyli o boskiej i naturalnej zasadzie rzeczy rozmowa, przeł. Krystyna Krzemieniowa, Warszawa 2015, s. 137 (podkreślenie w oryginale). Cytat przytoczony przez Schellinga pochodzi z rozprawy Friedricha Schillera „O wzniosłości” z 1793 r.
2. Krystyna Krzemieniowa, Wstęp, [w:] Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Filozofia sztuki, s. XLVII (podkreślenie w oryginale).
3. Gabrielle Dufour-Kowalska, Caspar David Friedrich. U źródeł wyobrażeń romantycznych, przeł. Maria Rostworowska, Kraków 2005, s. 42.
4. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Filozofia sztuki, s. 227.
5. Gabrielle Dufour-Kowalska, Caspar David Friedrich, s. 94.
Friedrich Overbeck, Triumf religii w sztuce (1840)
Kategoria: Adam Danek, Historia, Kultura, Myśl, Publicystyka
